Film, Interviews & Porträts

»Die Linken haben ihren Marx vergessen«

Der neue Geniestreich des schwedischen Regisseurs Ruben Östlund führt vom Catwalk auf eine Luxusjacht bis auf eine einsame Insel. Im Mittelpunkt stehen Carl und Yaya, die mit Schönheit reich werden wollen. Echten Reichtum erleben sie auf einer Luxusjacht, wo Waffenhändler, Dotcom-Milliardäre und Oligarchen Spielchen spielen. Bis sie auf einer einsamen Insel stranden. In Cannes mit der Goldenen Palme ausgezeichnet, konfrontiert uns diese Satire über die Dekadenz in der Welt mit den Abgründen der Gegenwart. Ich konnte mit Ruben Östlund über fehlende Gleichstellung, sympathische Reiche und die Bedeutung von Karl Marx sprechen.

Herr Östlund, »Triangle of Sadness« taucht tief ein in die Welt von Schönheit und Reichtum, von Fälschung und Ruhm, von Ungerechtigkeit und Selbstjustiz ein. Wie fing das alles an?
Mit zwei Frauen, würde ich sagen. Es beginnt eigentlich mit meiner Mutter, die sich selbst als Kommunistin bezeichnet. Und mit meiner Frau, einer Modefotografin. Diese beiden Frauen sind der Grund für diesen Film. In meiner Familie haben wir immer lautstarke politische Diskussionen geführt, wenn sich mein Bruder, meine Mutter und ich getroffen haben. Denn mein Bruder ist – ich würde sagen – rechtskonservativ, und meine Mutter ist weit links außen verortet. Ich bin mit Diskussionen über Marx und Kommunismus, über die Marktwirtschaft im Westen und im Osten sowie über den Sozialismus in Skandinavien aufgewachsen. Diese Diskussionen habe ich einfach in meinem Hinterkopf. Vor sieben Jahren habe ich meine Frau Sina Görtz kennengelernt, eine deutsche Modefotografin. Ich habe mich sehr für diese Welt interessiert. Ich wusste nicht viel über die Modewelt oder die Schönheitsindustrie. Durch Sina habe ich einen Einblick in diese Branche bekommen. Es begann also mit diesen beiden Frauen.

Was ist so spannend an der Modeindustrie?
Mich haben viele Aspekte interessiert, vor allem aber die Idee, dass Schönheit eine Währung sein kann, mit der man in einer geschlossenen Gesellschaft aufsteigen kann, auch wenn man keine Ausbildung oder Geld und auch nicht 10.000 Stunden trainiert hat, um wirklich in irgendwas gut zu sein. Wenn man Glück in der genetischen Lotterie hat, kann Schönheit ein Ticket sein, um aufzusteigen. Das hat natürlich nichts mit dem Beruf des Models im Speziellen zu tun. Für eine Frau sind Sexualität und Schönheit in einem weiteren Sinne eine Währung als für einen Mann. Ich finde es interessant, darüber zu diskutieren, erst recht in einer Post-#MeToo-Welt. Ich wollte also etwas über Schönheit machen beziehungsweise etwas, das mit Schönheit zusammenhängt.

Charlbi Dean | @ Fredrik Wenzel / Alamode Film

Haben Sie dabei nach einem besonderen #MeToo-Aspekt gesucht?
Irgendwie schon. Meine Frau begann irgendwann, mir von den Arbeitsbedingungen für männliche Models zu erzählen. Die verdienen etwa ein Drittel oder ein Viertel von dem, was die weiblichen Models verdienen. Und sie müssen sich ständig mit mächtigen Männern in der Branche herumschlagen, die mit ihnen ins Bett wollen; was übrigens auch ein Türöffner sein kann. Männermodels haben die Möglichkeit, Karriere zu machen, wenn sie mit Männern schlafen. ich fand das einem interessanten Spiegel der #MeToo-Diskussion. Dazu kam dann die Geschichte eines Freundes meiner Frau, der als junger Mann auf der Straße entdeckt wurde. Zwei Jahre später war er eines der bestbezahlten männlichen Models der Welt. Eine Parfümkampagne machte ihn weltberühmt. Er stiegt schnell auf, gewöhnte sich an einen bestimmten Lebensstil, aber als er ganz oben war, bekam er zwei Probleme. Zum einen war er das Gesicht dieser Parfümmarke geworden und niemand wollte ihn mehr buchen. Zum anderen hat gemerkt, dass er seine Haare verliert, also seine Schönheit und damit die Grundlage seines Einkommens. Sein Agent riet ihm dann, sich eine berühmte Freundin zu suchen, um ihn neu vermarkten zu können. Als er dann sagte, dass er nicht mit irgendwem zusammensein will, ohne verliebt zu sein, sagte sein Agent: komm schon, das ist ein Geschäft! Für mich kaum fassbar, aber wenn ich diese Story für die Charakterisierung der Hauptfigur meines Films nutzte und dies jüngeren Leuten erzählte, reagierten die alle sehr verständnisvoll und pragmatisch. Nur Leute aus meiner Generation sagten so etwas wie: »Oh nein, wie schrecklich, was ist mit der Liebe?« Aber die jungen Leute von heute nehmen das als normal hin.

Das erklärt einen Satz, den man gleich zu Beginn im Hintergrund einer Modenschau sieht: «Zynismus, der sich als Optimismus tarnt«.
Ja, ich bin froh, dass Sie das aufgreifen, denn dieser Satz wirft in vielerlei Hinsicht ein Schlaglicht auf unsere Zeit. Eine Zeit, in der es so sehr darum geht, sich zu positionieren – mit Gedanken, Werten und Normen und all diesem White- und Greenwashing. Jeder will moralisch integer sein, aber die liberale Marktwirtschaft lässt das nicht zu. Es ist einfach nicht möglich und jeder weiß das. Aber alle tun so, als ob es möglich wäre. Das ist doch der eigentliche Zynismus unserer Zeit. Deshalb dieser Satz, »Zynismus, der sich als Optimismus tarnt«.

Sunnyi Melles | @ Fredrik Wenzel / Alamode Film

Carl und Yaya, die als Model und Influencerin arbeiten, streiten sich später in einem Restaurant darüber, wer die Rechnung bezahlen soll. Das Ganze dreht sich um die Frage, wie konservative Stereotypen und feministische Forderungen in modernen Beziehungen aufeinanderprallen.
Ich wollte, dass es in dem Film um Schönheit als Währung geht, auch wenn es in dem Film eine Menge materialistischer Gesichtspunkte gibt. Aber wenn ich einen Film machen will, suche ich nach einer Situation oder einem Setting, auf das ich mich beziehen kann. Und wenn man sich Männer und Frauen anschaut und die Erwartungen an Geschlechterrollen, dann ist das Bezahlen der Rechnung im Restaurant ein perfektes Beispiel. Es ist so offensichtlich, dass die Frau mit ihrer Währung, der Schönheit, da ist, und der Mann mit seiner Währung, dem Geld. Natürlich gibt es jetzt einen Austausch von Werten. Es gibt sicher nicht nur in Schweden eine aktive feministische Diskussion, die neue Werte und Verhaltensweisen fordert, über die sich eine große Mehrzahl einig ist. Aber es gibt immer noch stereotype Traditionen, die nicht in Frage gestellt werden. Zum Beispiel die Aufteilung der Rechnung. Und ich bin eher mit dieser Art von feministischem Gedankengut aufgewachsen, dass auch diese Dinge infrage gestellt werden sollten.

Die Rechnung aufteilen wird gemeinhin als etwas sehr Deutsches betrachtet.
Die Situation mit der Rechnung ist zu einhundert Prozent autobiografisch und stammt aus der Zeit, als ich mit »The Square« in Cannes war. Ich lud sie ein, mich zu begleiten. Es war am Anfang unserer Beziehung, ich wollte sie beeindrucken. Also bezahlte ich die Rechnung am ersten Abend, am zweiten und auch noch am dritten, aber dann hatte ich das Gefühl, dass sie jetzt mal dran wäre. Und dankbarer Weise sagte sie von sich aus: »Weißt du was? Morgen werde ich dich mal einladen.« Als am nächsten Abend die Rechnung kommen sollte, wurde ich langsam nervös, weil sie keine Anstalten machte. Ehrlich gesagt wurde ich schon nervös, als wir uns dem letzten Gang näherten. Ich hasse solche Situationen, weil sie so schambehaftet sind. Denn natürlich möchte ich der Mann sein, der zahlen kann. Aber gleichzeitig möchte ich das Gefühl haben, das Gleichberechtigung herrscht. Als dann Rechnung kam, passierte exakt gar nichts. Ich wartete also, dass sie sie aufnimmt und bezahlt. Auch das kann ich nur ganz schlecht aushalten. Meine Güte, eine Rechnung muss halt bezahlt werden. Nach einer Weile lehnte ich mich ein wenig vor, um einen Blick auf die Rechnung zu werfen, und sofort sagte meine Frau: »Danke Liebling, das ist so lieb von Dir.« Und statt sie daran zu erinnern, dass sie zahlen wollte, habe ich sie bezahlt. Aber innerlich habe ich gebebt. Und zugleich wusste ich, dass ich es nicht ansprechen kann, ohne dass es Streit gibt. Seitdem habe ich die Idee, den Hashtag #IGotBilled in den Umlauf zu bringen, unter dem Männer über die verschiedenen Formen von weiblicher Manipulation berichten können.

Ich versuche mir gerade vorzustellen, wie das aussieht, wenn Sie mit Ihrer Frau ihren Film sehen, in dem es genau eine solche Szene gibt.
Naja, das Gespräch zwischen Carl und Yaya verläuft schon anders als bei uns damals. Ich bin richtig wütend geworden und habe ihr an den Kopf geworfen, dass ich gleichberechtigt leben will. Als sie mir vorwarf, dass ich geizig sei, sagte ich dann, dass es mir nicht um das Geld geht. Ich habe damals einen 50-Euro-Schein genommen und ihn zwischen die schließenden Aufzugtüren geworfen. Er ist damals in den Fahrstuhlschacht gefallen. Also wenn heute jemand bei Martinez einen Fünfziger im Fahrstuhlschacht findet, ist das sicher meiner. Später sprachen wir noch einmal darüber und konnten schnell darüber lachen. Aber wahrscheinlich wird es beim nächsten Mal genauso ablaufen.

Interessant ist Ihr Blick auf die Menschen in verschiedenen Umgebungen oder Systemen. In »The Square« wechselten Sie zwischen der Kunstwelt und dem sozialen Umfeld, hier wechseln Sie zwischen der Modewelt am Anfang und der Yacht und später der Insel. Was war die Idee hinter dem Wechsel des Schauplatzes?
In der Literatur und im Film wird eine einsame Insel oft benutzt, um Hierarchien zu brechen. Ich wollte in den sehr starken Hierarchien der Modewelt beginnen und zu einer Luxusjacht übergehen, um diese Hierarchien dann einfach auf den Kopf zu stellen, indem ich meine Charaktere auf einer einsamen Insel stranden lasse. Schönheit und Besitz sind plötzlich nichts mehr wert, denn nun geht es darum, zu überleben. Am Anfang dachte ich, dass die philippinische Putzfrau ein Mann von der Yacht sein würde. Aber einer meiner Studenten sagte zu mir, dass diese Rolle unbedingt eine Frau einnehmen müsste. Und so landet die philippinische Putzfrau plötzlich ganz oben in der Hierarchie, weil sie elementare Dinge weiß, um zu überleben – etwa wie man fischt oder wie man ein Feuer macht. Der Wechsel der Schauplätze ist also ein Versuch, die Dinge umzukrempeln. Ich liebe es immer, mit Wendepunkten zu arbeiten und die Versuchsanordnungen aus neuen Perspektiven zu betrachten. Das gibt der Handlung eine Menge Energie und schafft immer eine Möglichkeit, neue Fragen aufzuwerfen.

In Ihren Filmen finden wir selten echte Nebenfiguren. Jede Figur hat eine Sache, die Teil des Gesamtbildes ist. Wie entwickeln Sie Figuren im Kontext der komplexen Realität?
Ich habe für mich selbst einige Regeln aufgestellt, wenn es um das Schreiben von Drehbüchern geht. Eine davon ist, dass keine Szene nur Teil eines Puzzles sein sollte. Vielmehr soll jede Szene die Qualität oder die Kraft haben, für sich zu stehen. Deshalb fliegen auch alle Szenen raus, die nur dafür da sind, die Storyline oder den Handlungsstrang zu verstehen. Und wenn man seine Filme auf diese Weise denkt, gibt es keine Nebendarsteller. Ich verlange immer, dass jeder Tag am Set, jeder Dreh so angegangen werden muss, als würden wir die wichtigste Szene des Films drehen.

Iris Berben für TRIANGLE OF SADNESS im Delphi Filmpalast Berlin | © Alamode Film/Sebastian Gabsch

Iris Berben spielt die interessanteste Rolle in Ihrem Film. Sie spielt eine Frau, die einen Schlaganfall hatte und sich nur noch mit dem Satz »In den Wolken…« verständigen kann.
Diese Figur hat eine Geschichte. Vor sechs oder sieben Jahren hatte meine Schwiegermutter einen Schlaganfall. Als sie aus dem Koma erwachte, hatte sie nur noch einen Satz in ihrem Sprachzentrum und der lautete »In den Wolken…«. Diese Figur ist also vollständig von meiner Schwiegermutter inspiriert. Die Eltern meiner Frau lebten vorher in einer klassisch-konservativen Konstellation. Er war derjenige, der für das Einkommen verantwortlich war, sie war zu Hause und kümmerte sich um den Haushalt und die Kinder. Dann kam der Schlaganfall und ihre Welt stand auf dem Kopf. Inzwischen ist es schön, sie als Paar zu sehen, weil er sich so liebevoll um sie kümmert. Sie sitzt im Rollstuhl und kann nur »In den Wolken…« sagen. Mich hat fasziniert, wie gut sie sich mit diesem Halbsatz verständigen konnte. Sie kann mit ihrem Mann sogar über Kindheitserinnerungen sprechen. Die Art und Weise, wie sie diesen Halbsatz ausspricht, macht deutlich, was sie sagen will. Ich habe sie natürlich gefragt, ob ich das in meinem Film verwenden darf. Als ich ihr dann erzählte, dass Iris Berben diese Rolle spielen würde, war sie sehr glücklich. Und Iris Berben macht, seien wir ehrlich, einen fantastischen Job. Es ist sehr schwer für Schauspieler:innen, den eigenen Impulsen zu widerstehen. Aber genau das muss man hier machen. Wenn man zu schnell reagiert, sieht man das Schauspiel, und wenn man eine Millisekunde zu langsam ist, sieht es auch nicht natürlich aus. Aber wenn man es schafft, seinen Impuls, sofort etwas zu sagen, zu blockieren, wird es natürlich. Und die Szene, in der sie den Verkäufer am Strand trifft, macht sie zu einer umwerfenden Szene, weil sie so gut spielt.

Wussten Sie, dass »In den Wolken sein« so etwas bedeutet wie »ein Träumer sein«?
Ja, auf Schwedisch ist es dasselbe.

Sind Sie ein Träumer?
Nein, ganz und gar nicht. Ich bin ein Realist und sehr pragmatisch.

»The Square« ist zumindest in Teilen ein sarkastisches Porträt der Kunstszene, in »Triangle of Sadness« geht es um die Welt der Reichen. Warum interessieren Sie sich so sehr für Paralleluniversen?
Im Grunde begann alles mit »Höhere Gewalt«. Als ich mit den Dreharbeiten zu diesem Film begann, nahm ich mir vor, alles zu riskieren. Ich hatte das Arthouse-Kino so satt, diese Aufnahmen in Grautönen, die angeblich von sozialen Problemen erzählen, Figuren aber immer nur von hinten verfolgen und nie wirklich zeigen. Ich empfand das immer als eine Art, so zu tun, als ob man sich mit etwas Wichtigem befassen würde. Das Arthouse-Kino schien mir genauso ein Genre zu sein wie die romantische Komödie. Ich war Fan vom europäischen Kino der 70er Jahre, von Luis Buñuel oder Lina Wertmüller. Das war noch wild und unterhaltsam. Auch ich wollte über Dinge zu sprechen, die ich für wichtig hielt, aber auf eine attraktive Art und Weise. Wenn ich auf einem Langstreckenflug einen Film aussuchen müsste, würde ich nicht Arthouse wählen, sondern einen Film, der in einer Welt spielt, die wirklich anziehend ist. Das war meine Herangehensweise für »Höhere Gewalt«. Ich wollte das Skigebiet als Schauplatz nutzen, um Dinge zu diskutieren, die ich für diskutabel hielt. Danach dachte ich, dass die Kunstwelt sehr unterhaltsam ist, und machte »The Square«. Und dieses Mal waren es eben die Modewelt, eine Luxusjacht und eine einsame Insel, die mich irgendwie anzogen. Wahrscheinlich, weil ich einfach mal auf so eine Trauminsel wollte (lacht). Und mal ehrlich, die Kunst- und Modeindustrie bieten doch eine interessante Perspektive, um wirtschaftliche Strukturen und Abhängigkeiten zu betrachten.

Die Welt auf der Jacht ist eine Art Paradies für Kapitalisten. Die Vermögenden bestimmen, was alle anderen zu tun haben. Interessanterweise geht es dabei nicht nur um die Pflicht zu Dienen, sondern auch um verordnetes Glück. Wie kam es dazu?
Ich habe recherchiert und mit vielen Leuten gesprochen. Die Crewmitglieder anderer Jachten haben uns erzählt, dass es relativ häufig vorkommt, dass das Dienstpersonal auf Befehl der Besitzer schwimmen gehen soll. Diese Geschichte fand ich ziemlich genial, denn sie bot mir die Möglichkeit, subtil von der Ausbeutung der Crews zu erzählen. Aber ich habe auch ganz andere Geschichten gehört. Die Frau eines reichen Mannes hatte halt die Idee, Rollen tauschen zu wollen. Sie sagte: »Wir werden euch bedienen und ihr werdet die Gäste spielen.« Also setzte sich die Besatzung hin und tat so, als wären sie Gäste und die Passagiere bedienten sie. Wissen Sie, normalerweise kann ich mich mit fast jedem Verhalten identifizieren, wenn ich den Kontext kenne. Aber was auf Luxusjachten so passiert, das hat mich wirklich an der Menschheit zweifeln lassen.

Zum Beispiel?
In einem Fall soll ein Gast gebeten haben, einen Tiger auf die Jacht zu holen. Einfach so, zum Vergnügen. Und die Crew von so einer Jacht ist nicht dafür da, moralische Fragen zu stellen. Das ist das Absurde, die sagen auch in so einem Fall nicht nein, sondern fuhren eine Hafenstadt mit einem Zoo an und fragten, was es kostet, einen Tiger für ein paar Tage zu mieten. Eine andere Crew erzählte mir, dass sie im Hauptschlafzimmer einen Whirlpool hatten. Und auf jeder Reise baten die Passagiere in diesem Zimmer darum, diesen mit Champagner zu füllen. Das taten sie dann auch. Eines Tages wollte ein Passagier aber nicht nur Champagner, sondern auch Goldfische darin haben. Wirklich, was auf diesen Luxusbooten passiert, ist absolut verrückt.

In Ihrem Film klagt eine reiche Frau, dass das Leben nicht fair sei und behauptet, dass alle Menschen gleich sind. Mein erster Gedanke war: Es ist leicht, gleiche Rechte zu fordern, wenn man an der Spitze der Pyramide sitzt. Oder ist das nur ein Versuch, das moralische Dilemma aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten?
Wie ich schon sagte, bin ich mit einer linken Mutter aufgewachsen. Ich fand schon immer interessant, dass die Linken ihren Marx vergessen haben. Denn sein bester Freund war der Sohn eines Fabrikbesitzers; Marx verbrachte also viel Zeit mit Kapitalisten und hatte sicher eine Menge lustiger Diskussionen. Aber er hat nie jemanden individuell dafür kritisiert, reich zu sein. Ich wollte in diesem Film eigentlich dasselbe tun. Ich weiß nicht, ob mir das gelungen ist, aber ich wollte die reichen Leute nicht an den Pranger stellen, sondern sie nett und sympathisch darstellen. Das Paar, das am sympathischsten rüberkommt, ist wahrscheinlich das britische Ehepaar. Sie haben ihr ganzes Geld mit dem Verkauf von Waffen verdient. Die Welt ist niemals das, was sie scheint, zu sein. Außerdem war mir ein zweiter Gedanke wichtig. Der Film diskutiert ein wenig die Idee der Philanthropie. Rutger Bregman, ein holländischer Wirtschaftswissenschaftler und Historiker, wurde vor Jahren nach Davos eingeladen, wo ihn die philanthropischen Milliardäre fragten, was sie tun können, um die Welt zu verbessern. Und er sagte: »Hört auf mit dem Blödsinn und zahlt Steuern.« Was ich damit sagen will: Das Problem ist global, nicht individuell. Wir werden die Probleme der Ungleichheit nicht auf individueller Ebene lösen.

Zlatko Buric, Carolina Gynning | @ Fredrik Wenzel / Alamode Film

Die Idee der gleichen Rechte und Pflichten kam bereits in »The Square« auf, wo Sie in dem Film Ihr Kunstprojekt eines sicheren Raums für alle nachstellten. Was ist der Unterschied zwischen der Idee von Solidarität als Kunstprojekt und der Solidarität als Handlung?
Das kann ich Ihnen auch nicht sagen. Ich kann Ihnen nur sagen, was die Absicht war. Ich habe das Kunstprojekt »The Square« 2015 zusammen mit einem Freund gemacht. Dieser Raum ist ein Gesellschaftsvertrag wie auch der Fußgängerüberweg oder Verkehrsregeln Gesellschaftsverträge sind, die besagen, dass Autofahrer vorsichtig mit den Fußgängern sein sollten. Schweden haben wir 1967 vom Linksverkehr auf Rechtsverkehr umgestellt. Das geschah in einer Nacht, so dass am nächsten Morgen jeder auf der rechten Straßenseite fahren musste. In den drei Monaten nach der Umstellung gab es weniger Unfälle als jemals zuvor. Das ist ein gutes Beispiel dafür, wie wir einen Gesellschaftsvertrag und unser Verhalten ändern können. Wenn wir dazu in der Lage sein wollen, müssen wir Vertrauen in den gemeinsamen Vertrag haben. Das ist nicht möglich, wenn es zu individualistisch ist. Wenn wir aufhören, an die Gesellschaft zu glauben, die wir gemeinsam aufbauen, wird es nicht möglich sein, einen neuen Gesellschaftsvertrag zu schaffen. Als ich »The Square« gestaltete, tauchten auf Schwedens Straßen viele Bettler auf, weil die Schengen-Bestimmungen geändert wurden. Die Leute fragten, warum sich der Staat nicht darum kümmert und wie wir das zulassen können? Bald begannen Leute darüber zu sprechen, ob nicht jeder mehr Geld geben müsse. Aber auf der individuellen Ebene war es nicht möglich, das Problem zu lösen. Aber wenn wir uns für eine Steuer entschieden hätten, hätten wir Geld gehabt, um dieses Problem zu lösen.

Wenn wir über Kunst sprechen, müssen wir auch über die Meinungsfreiheit sprechen. In Deutschland haben wir eine riesige Debatte über die Documenta und antisemitische Motive im Banner »People’s Justice« des Kollektivs Taring Padi. Christian, der Kurator des Museums in »The Square«, behauptet nun, dass es die Aufgabe von Kunst sei, Grenzen zu überschreiten.
Kunst hat dieselbe Verantwortung wie jede andere Kommunikation auch. Man muss sich bewusst sein, dass das, was man sagt und kommuniziert, die Welt in eine Richtung verändern könnte, die man nicht will. Und wenn man sich mit solchen Dingen beschäftigt, besteht immer das Risiko, dass man die Welt in eine Richtung drängt, in die man sie nicht drängen will.

Gibt es eine gewisse Verantwortung, die mit dieser Freiheit einhergeht? Oder muss Kunst immer auch eine Zumutung sein?
Die Kunst hat die gleiche Verantwortung wie alle anderen Bereiche. Wenn wir für Meinungsfreiheit sind, dann müssen wir auch verstehen, dass an das, was wir sagen und tun, ethische und moralische Anforderungen gestellt werden. In Schweden hat es eine Debatte über Gangster-Rap gegeben, als junge Rapper begannen, sich gegenseitig über den Haufen zu schießen. Der schwedische Kulturminister forderte eine Untersuchung zum Zusammenhang zwischen Rap und diesen Erschießungen. Für mich ist das völlig idiotisch, denn ganz offensichtlich gab es diese Verbindung. Und wenn die meinen, sich gegenseitig abknallen zu müssen, dann sollen die das tun. Aber wir müssen darüber diskutieren, wie Kultur die Welt verändert. Und Kultur verändert die Welt!

Charlbi Dean, Dolly De Leon, Vicki Berlin | @ Fredrik Wenzel / Alamode Film

Was sollen Sie als Kulturschaffender auch anderes sagen?
Nein, hören Sie zu. In meiner Filmschule hat ein Student seinen Professor gefragt, ob er glaubt, dass Filme die Welt verändern können? Und er sagte, ja, alle Filme verändern die Welt. Auch die, die wir nicht mögen. Und das ist entscheidend. Ich habe ein Interview mit Roberto Saviano, dem Autor von »Gomorrah«, gelesen. Er sagte, dass die jungen Mafiosi nach einem Film von Quentin Tarantino anfingen, mit auf die Seite gedrehter Pistole zu schießen, statt sie gerade zu halten. Halt so wie der Typ in dem Film. So war es aber viel schwieriger, den Feind zu treffen. Also wurden die Schießereien blutiger und die Polizei hatte hinterher ein Riesenproblem mit den Aufräumarbeiten. Wenn es also um Verantwortung geht, muss ich mich fragen, ob ich die Konsequenzen meiner Kunst aushalten kann, wenn die Welt sich in eine bestimmte Richtung bewegt.

Das Herzstück von »Triangle of Sadness« ist das Abendessen des Kapitäns, das in der größten filmischen Kotzerei seit »La Grand Bouffe« von Marco Ferreri endet. Denken Sie nicht auch manchmal, wow, jetzt wird’s zu viel?
Mein Ziel war es, so weit zu gehen, dass das Publikum sagen möchte: »Bitte, rettet das Leben dieser reichen Typen. Sie haben genug gelitten, ich will nicht, dass sie noch mehr leiden müssen.« Ich wusste, wenn ich nicht so weit gehe und nur ein bisschen mache, wird das nichts. Aber wenn ich wirklich weit gehe, dann wird es etwas. Ich weiß nicht, was, aber es wird etwas.

Sie haben diese Szene mit harter Rockmusik untermalt. Wie wichtig ist Musik für Sie und Ihr Kino?
Musik ist für mich sehr wichtig und in diesem Fall musste es diese Band sein, denn ihre Texte sind sehr politisch. Ursprünglich wollte ich den Song »Killing In The Name« von »Rage Against The Machine« verwenden. Wir haben lange mit ihnen diskutiert, aber am Ende haben sie es mir nicht erlaubt, den Song zu verwenden.

»Triangle of Sadness« und »The Square« sind voller lebhafter Kontroversen. Es gibt dieses Rededuell zwischen dem Kapitän und dem Oligarchen, in dem sie sich Zitate von Karl Marx, Ronald Reagan und Maggie Thatcher an den Kopf werfen. Wie entwickeln Sie die Dialoge Ihrer Figuren? Steht das alles im Drehbuch oder schauen Sie, was sich am Set ergibt?
Es ist eine Kombination aus beidem. Die Szene mit den Zitaten war sehr gescripted. Ich habe lange nach Zitaten gesucht, das macht mir wirklich Spaß. Man kann das ja online alles nachschauen. Ronald Reagan etwa war urkomisch. Sie können sich das auf YouTube anschauen, er war wirklich großartig. Man merkt, dass er viel Spaß hatte, wenn er über Sozialismus und Kommunismus hergezogen ist. Es war dann wie ein Puzzle, festzulegen, was der Kapitän sagt und was der Oligarch sagt. Wer wie auf was reagiert und welche Codes sie dabei verwenden. Aber wenn man sich andere Szenen ansieht, merkt man, dass fixe Dialoge nicht immer funktionieren. Man muss sich am Set eine Offenheit bewahren, sonst kommt man nie über das Schreiben hinaus. Aber die Dreharbeiten sollten immer besser sein als das Drehbuch. Und das Gleiche gilt für den Schnitt. Der Schnitt sollte immer besser sein als die Dreharbeiten. Jeder neue Produktionsschritt bietet die Möglichkeit, die Dinge besser zu machen, als man erwartet hat.

Wie steuert man diesen Prozess?
Ich stelle am Set immer Regeln auf, damit die Schauspieler:innen eine Orientierung haben. Denn wir wissen, wo sie anfangen und wo sie aufhören sollen. Am Anfang haben sie große Freiheiten, um Dinge auszuprobieren. Im besten Fall finden wir dabei etwas, das interessant ist, oder es kommt eine geniale Idee auf. Und dann fange ich an, sie stärker einzugrenzen, damit die Szenen nicht zu lang werden. Sonst muss man am Ende wieder kürzen. Ich mache viele Takes, wenn ich eine Szene modelliere, und meistens wird es bis Take 20 immer besser. Dann wird es plötzlich wieder schlechter, ich weiß nicht, warum. Wenn ich einen perfekten Tag habe, verordne ich nach Take 20 eine einstündige Pause. Zurück am Set sage ich, dass wir jetzt noch einmal fünf Takes machen. Und dann fange ich an, die Takes herunter zu zählen. Bei den fünf letzten Takes muss es um Leben und Tod gehen. Das ist der Moment, in dem die ganze Energie in die Szene gesteckt werden muss. Ich habe angefangen, alle am Set hinter der Kamera zu versammeln und auf jedes Detail zu achten. So schenkt jede:r den Schauspieler:innen bei den letzten fünf Takes 100 Prozent Aufmerksamkeit. Ich habe auch manchmal einen Gong dabei, um alle zu fokussieren. Und sehr oft ist der vorletzte Take der Beste. Das ist sehr interessant.

Wie war es, mit Newcomern und jungen Talenten wie Alicia Eriksson, Charli Dean oder Harris Dickinson zu arbeiten und gleichzeitig internationale Stars wie Woody Harrelson, Zlatko Buric oder Iris Berben am Set zu haben? Hatten Sie da etwas Muffensausen, ob das funktioniert?
Der Einzige, vor dem ich Angst hatte, war Woody Harrelson. Bei allen anderen wusste ich, dass sie sich anpassen werden und Teamplayer sind. Aber wenn man einen Schauspieler wie Woody hat, der seit so vielen Jahren so erfolgreich in der Filmindustrie ist, kann der schon mal zu einer Diva werden. Oder das Gefühl bekommen, dass er nur gecastet wurde, weil es einen Star brauchte, und nicht, weil es um ihn und seine Leistung geht. Als amerikanischer Schauspieler ist man oft wichtiger als der Regisseur. In Europa ist das anders, da muss man akzeptieren, dass der Regisseur wichtiger ist. Ich musste ihm zeigen, dass ich weiß, was ich tue und ihn gut aussehen lasse. Sobald er mir vertraute, funktionierte das reibungslos. Schauspieler:innen, die schon lange in der Branche sind, wissen auch genau, dass sie nett gegenüber den Kolleg:innen sein müssen. Denn da passiert etwas, es entsteht eine Art von Beziehung. Dabei kann auch eine Art Neid entstehen, wer wichtiger ist und so weiter. Aber »Triangle of Sadness« ist in vielerlei Hinsicht ein Ensemble-Film und alle Mitwirkenden haben mindestens eine Szene, in der sie glänzen können.

Die jüngsten geopolitischen Umstände verleihen Ihrem Film eine gewisse Aktualität. Da gibt es diesen russischen Oligarchen, der die Jacht kaufen will, und einen Briten, der mit der Herstellung von Waffen Millionen verdient. Es fällt der Satz »Mit jeder geworfenen Handgranate macht jemand Millionen.«
Das wir in Schweden der NATO beitreten, ist furchtbar. Wegen der Waffenindustrie und all der Millionen, Milliarden, ach Billionen von Dollar und Euro, die diese Industrie in Schweden verdienen wird. Das ist beängstigend. Es macht mich traurig, dass die Debatte in den schwedischen Medien plötzlich sehr nationalistisch geworden ist. Wegen des Überfalls Russlands auf die Ukraine halten es alle für sehr wichtig, wieder eine starke Verteidigung mit einer großen Armee aufzubauen. Ich habe den Film gerade in Jerusalem gezeigt und wenn ich Leute mit Maschinengewehren auf der Straße sehe, fühle ich mich nicht sicherer. Ganz im Gegenteil. Es sind also nicht die Waffen, die uns Sicherheit geben werden.

Wie kam es zum Titel »Triangle of Sadness«?
Der Titel kam nur wegen des Begriffs aus der plastischen Chirurgie mit Botox auf. Wir haben diese Falte zwischen unseren Augenbrauen, die Sorgenfalte. Die bekommt man, wenn man in seinem Leben viel Ärger oder Sorgen hat. Die Schönheitsindustrie sorgt dank Botox nun dafür, dass man sie in 15 Minuten los wird. Ich dachte, dass das nicht einer gewissen Ironie entbehrt, Menschen auf diese Weise zu »reparieren«.

Ich habe den Eindruck, dass die Sorgenfalte eher ein Männerproblem ist als eines der Frauen. Er wirft also die Frage nach der Bedeutung von Männlichkeit auf, wie all Ihre Filme.
Letztendlich betrachte ich »Höhere Gewalt«, »The Square« und »Triangle of Sadness« als eine Trilogie über Männlichkeit in unserer Zeit. Das war nie intendiert, aber in diesen Filmen geht es immer um männliche Figuren, die versuchen, ihre Identität ein wenig zu verbergen. Insofern haben Sie vielleicht recht und es sind eher die Männer, die Probleme mit der Sorgenfalte haben.

Weil sie öfter die Rechnung bezahlen müssen.
(Lacht) Ja, genau deshalb.

Wenn Sie Ihren Film in einem Satz beschreiben müsstest, wie würde dieser lauten?
»Triangle of Sadness« ist eine wilde, unterhaltsame Achterbahnfahrt für Erwachsene.

Eine kürzere Version des Interviews ist in der taz – die tageszeitung erschienen.