Mit »Gainsbourg« und »Die Katze des Rabbiners« haben Sie zwei große Erfolge als Regisseur und Produzent gefeiert. Nun habe ich in Ihrem »Journal de merde«, eine Mischung aus Bekenntnisroman und Tagebuchcomic, folgenden Satz gelesen: »Wenn man nicht auf sich Acht gibt, dann schreibt man bald nicht mehr für sich oder für das Publikum, sondern für diese Bürohengste … unser Kino ist gekennzeichnet von der Angst vor dem Mythos.« Ist das die Schlussfolgerung aus Ihren Erfahrungen als Filmemacher?

Es ist in Frankreich sehr schwierig, sich in der Filmbranche durchzusetzen. Unser Kino ist stark vom Naturalismus geprägt. In den meisten Filmen geht es um den Alltag, die täglichen kleinen Dinge. Ich möchte aber die imaginären, seltsamen Dinge zeigen. In der französischen Filmbranche ist es aber sehr schwer, jemanden davon zu überzeugen. Es ist wie ein Wunder, dass ich mit den Puppen in »Gainsbourg« einen solchen Erfolg feiern konnte. Und zugleich hat es dazu geführt, dass die Filmleute von mir verlangen, noch einmal so etwas mit Musik und Puppen zu machen. Aber ich will weiterkommen, etwas anderes machen. Aber ich finde es sehr schwer, andere meiner Ideen filmisch umzusetzen. Das macht mir immer wieder bewusst, welches Glück ich habe, Comics machen zu können. Da arbeitet man nur für sich selbst und muss niemand anders überzeugen von dem, was man da macht.

Das hält Sie aber nicht davon ab, an einem neuen Film zu arbeiten, oder?

Das stimmt. Ich arbeite an einem Thriller, die Geschichte ist schon geschrieben. Die Handlung ist recht klassisch, ziemlich brutal, aber ich will zeigen, dass ich das machen kann. Ich hoffe, dass es klappt, aber man weiß bis zuletzt nicht, ob man den Film machen kann oder nicht. Im »Journal de merde« erzähle ich von einem Filmprojekt, an dem ich viel und lange gearbeitet habe (»Les lumières de la France«). Alles war geschrieben, ich hatte sogar schon die Schauspieler. Aber leider ist es selten, dass man solche Pläne in die Tat umsetzen kann.

»Gainsbourg« ist ein Märchen. Warum ein Märchen?

Letztendlich ist Jane Birkin daran schuld. Sie wollte nicht, dass wir einen realistischen biografischen Film machen, sondern dass wir sagen, dass der Film eine Erfindung ist. Das Verrückte ist, dass wir genau das gemacht haben, aber die meisten Sachen, von denen der Film erzählt, echt sind. Um das Drehbuch zu schreiben, habe ich fast ausschließlich Interviews von Serge Gainsbourg gelesen. Fast jeder Satz, den die Figur Gainsbourg in meinem Film sagt, wurde vorher vom echten Gainsbourg gesagt.

Auffällig in »Gainsbourg« sind die surrealistischen Elemente, etwa der Mann mit dem Kohlkopf.

Das kommt vom Comic. In »Die Katze des Rabbiners« gibt es die Szene, in der sich die Katze plötzlich unter Wasser befindet. Das kommt bei mir von Hugo Pratt, der das oft gemacht hat. Im Comic ist dieser surreale Wechsel sehr natürlich, im Film jedoch nicht. Im Kino machen das nicht viele Menschen, aber die, die das machen – wie Hayao Miyazaki – arbeiten ganz sicher mit Storyboards, mit Bildern und Graphiken. Denn wenn man solche Übergänge nur mit Worten umschreibt, erscheint das seltsam, aber wenn man das in Bildern macht, hat man sofort einen Zugang.

Recherchieren Sie eigentlich für Ihre Arbeiten?

Ja, an der Stelle bin ich ein sehr braver Student. Ich recherchiere erst alles, als würde ich eine reale Geschichte machen wollen. Und dann lege ich alles beiseite, mache etwas anderes, und komme später darauf zurück, um dann etwas Fantastisches zu erfinden. Es ist wie mit einem Bild. Erst zeichne ich ein naturalistisches Bild und dann eines aus meiner Vorstellung heraus, die ich von den Dingen habe. Ich brauche immer diesen Dialog zwischen Realität und Imagination. Ich recherchiere, als würde ich eine Dokumentation machen wollen und erst dann kann ich Dinge erfinden.

Sie haben als Comicautor immer wieder in Ateliers mit anderen großen Comicautoren zusammengearbeitet. Mit Mathieu Sapin und Riad Sattouf haben Sie »nur« das Atelier geteilt, mit Christophe Blain (»Sokrates der Halbhund«), Lewis Trondheim (»Donjon«), David B. (»Urani«) und Emmanuel Guibert (»Die Tochter des Professors«) auch gemeinsame Projekte umgesetzt. Wie wichtig ist für Sie der Austausch mit anderen Zeichnern?

Er hat mir meine Existenz gerettet. In Nizza gab es nur wenige Zeichner. Der Vater eines Schulfreunds von mir war Edmond Baudoin, von ihm hab ich einiges gelernt. Als ich nach Paris gegangen bin, begegnete ich in der Akademie der Künste zwar vielen Künstlern, aber kaum Comiczeichnern. Ich hatte dann das Glück, über L’Association mit einem Schlag Menschen wie Christophe Blain, Emmanuel Guibert, Émile Bravo, Lewis Trondheim, David B., Jean-Christophe Menu und später dann auch Marjane Satrapi kennen zu lernen. Diese Begegnungen waren immens wichtig für meine Entwicklung, ganz abgesehen davon, dass ich von ihnen meine ersten Aufträge zugeschanzt bekommen habe. Sie haben mir all das gegeben, was sie selbst nicht umsetzen wollten oder wofür ihnen die Zeit fehlte, und manche Aufträge haben wir auch zusammen umgesetzt. Die Zeit mit diesen Leuten war die kreativste und erfüllendste meiner ganzen Karriere. Es ist ein Riesenglück, seine eigene zeichnerische Karriere in einem Zimmer zu starten, in dem auch Emmanuel Guibert, Lewis Trondheim und Christophe Blain sitzen. Das war einzigartig. Danach haben wir das große Atelier aufgelöst und ich habe mir zehn Jahre lang mit Christophe Blain, Mathieu Sapin und Riad Sattouf ein Atelier geteilt. Inzwischen schreibe ich ja auch Romane, da muss ich allein sein, das geht nicht im gemeinsamen Studio, da machen die anderen zu viel Lärm. Ein Comicautor kann ohne Probleme seine Zeichnungen machen und dabei quatschen oder sogar fernsehen. Ich wage es kaum zu sagen, aber manchmal habe ich sogar die Augen beim Zeichnen zugemacht. Das geht von ganz allein. Aber ein Romanautor braucht seine Ruhe.

Wenn Sie mit David B., Lewis Trondheim oder Emmanuel Guibert zusammengearbeitet haben, waren Sie dann eher der Szenarist oder der Zeichner?

Wir haben alle alles gemacht. Lewis und ich haben beide gemeinsam geschrieben und gezeichnet. Wir haben uns gegenseitig wunderbar ergänzt, denn Lewis ist sehr strukturiert und ich bin ziemlich chaotisch. Mit David und mir ist es etwas schwieriger, weil wir beide die gleichen Qualitäten und die gleichen Fehler haben. Wir sind beide überhaupt nicht organisiert und verlieren uns in unserer Fantasie. David und ich können nie erklären, warum wir die Dinge so machen, wie wir sie machen, Lewis weiß das hingegen immer. Wenn man sich »Urani« anschaut, versteht man ehrlich gesagt nichts. Ich meine, das trifft auch auf »Tokyo« zu, aber manchmal muss ich Dinge machen, die man einfach nicht versteht. Die Leser mögen es zwar nicht und der Verlag (Dargaud) mag es auch nicht, weil es sich nicht verkauft, aber ich brauche das manchmal. Ich kann nicht die ganze Zeit »Die Katze des Rabbiners« zeichnen. Die Erzählung ist ein recht traditionelles Märchen, aber bei »Tokyo« habe ich erst die Fotos gemacht, dann die Seiten angelegt, dann habe ich mich für eine Reihenfolge entschieden und am Ende habe ich einen Text dazu improvisiert. Das konnte nicht funktionieren, aber dennoch muss ich manchmal diese Verrücktheiten ausprobieren, um mich daran zu erinnern, dass genau das Zeichnen ausmacht. Ich weiß nicht, ob »Urani« und »Tokyo« überhaupt lesbar sind, aber für mich ist es wichtig, dass es sie gibt.